Írta: Farkas Viktor
Abstract (EN):
The essay targets a brief, almost headline overview of Buddhism from the direction of aesthetics, presenting the historicity of Buddhism and the changes in the objects of aesthetic spaces.
Absztrakt (HU):
A buddhizmus rövid, szinte címszavas áttekintésére vállalkozik az esszé az esztétika irányából, bemutatva a buddhizmus történetiségét, illetve az esztétikai terek tárgyainak változását.
Az esztétika, mint eszköz
Van-e a buddhizmusnak esztétikája? Mit emel be a buddhizmus az esztétika terébe? A művet? Annak történetiségét? Magát az alkotási folyamatot? Az alkotó és műve sajátos történeti viszonyát? Egy külső szemlélő, „műélvező” viszonyulását mindezekre? Ha e kérdésekre válaszokat akarunk kapni, akkor elsősorban a miért kérdéskörét kell körbejárnunk. Megvilágosodását követően a Buddha azért kezdett tanítani, hogy más lények számára is kiutat mutasson a szamszárából. A nyomdokain kibontakozó hagyomány tehát leginkább a tanításban (Dharma) ragadható meg, ennek megfelelően a külső szemlélő számára felmutatott buddhista esztétikai tárgy a legtöbb esetben a célszerűség eszköze. Az igaz tanítás és a valóság (dharma) ugyanis egybe kell, hogy essen, a buddhizmus szerint.
A szépség, mint antiesztétikum
A korai iskolák szentiratai arról tanúskodnak, hogy a Buddha számos jelenséget megvizsgált, ezek eredményét pedig megosztotta hallgatóságával, azaz a valóság egyes jelenségeit esztétikai művé avatta. Aktusa korántsem a szépelgés, gyönyörködtetés, sokkal inkább a célszerűség, a pontos rámutatás. Ennek azonban egy igen rendhagyó, korábban példa nélküli módját választotta, ami magából a megvilágosodás tényéből következik: a megvilágosodott tudat számára nincs alany-tárgyi megkülönböztetés. Szemlélődései során tehát a tárgyat – jelen esetben az esztétikai művet – nem eltárgyiasítva elemzi. Múlandónak, ebből kifolyólag bármely maradandó jellegtől függetlennek, és ezáltal nem kielégítőnek találta a világ jelenségeit. Tanításai esetében a szépség nem más, mint a tudat megragadottsága, kötődése egy tárgyhoz, amelynek vágytermészete kifejezetten hátrányos a szamszárából történő megszabadulás során. A szépség a Buddha tanításában a nem kívánatosként bemutatott esztétikum. Leleplezése a szépség valódi arcának felfedése: a vágy, a kötődés, ami a szamszárikus léthez bilincsel minket. Magyarázatai, tankifejtései akár esztétikai vizsgálódásokként is értékelhetők. Tanbeszédeinek elemzései tükrében a külső és a belső jelenségek egyaránt e sorsra jutnak. Értelmezésében a nem megvilágosodott ember tisztátalan, mert tudata szennyezett. Nincs semmi kívánatos a testiségben: a Szatipattána szuttában hosszan elemzi az ember testhelyzeteit, kényszeres cselekvéseit, testrészeinek, testnedveinek, váladékainak visszataszító voltát. Kiemelt figyelmet kapnak a holttest bomlásának fázisai az egynapos hullától kezdve a már fehérre fakult, kagylóhéj-színű csontok porladásáig. Analitikai eszköze segítségével a tudati kötődések mélyén megbúvó mentális tartalmak viszonylatai is lecsupaszíthatók puszta érzésekre, amelyek a Buddha számára – a vágy és kötődés tekintetében – mindössze kellemesek, kellemetlenek vagy semlegesek. Hasonlóképp szedi ízekre a helytelen, és nézetekké burjánzott gondolatainkat a Brahmadzsála szutta soraiban megőrzött tanbeszédében. Követőitől – miként önmagától is – megkövetelte, hogy önmagukra ezzel a szemléletmóddal tekintsenek, ezért megfosztotta őket a köznapi értelemben vett szépségüktől: hajukat, szemöldöküket leborotválták (ami e kultúrkörben a gyász, a veszteség jelképe); ruházatukat holttestekről leszedett rongyok alkották. A kívánatos, ápolt-illatos test képét a Beérkezett teljesen száműzte. Az esztétikum további viszonylatai tekintetében pedig – mint például a zene, a tánc, a luxusjavak élvezete, vagy akár maga az alkotás folyamata – a Vinaja szabályzatával szigorúan lezárta a lehetőségeket. Környezetében már az éntelenség tana miatt sincs helye az individuum effajta kiteljesedéseinek, az esztétikum egyéni átélési aspektusainak.
Az egyetlen szépség-értelmezés, amely a Buddha esetében helyet kaphat, túlmutat a külső jelenségek szépségén. Ez nem más, mint a Tan tökéletességének szépsége, az Út és Erény szépsége, a Bölcsesség és Együttérzés szépsége. Azé a belső törekvésé és harmóniáé, ami elvezet a megszabaduláshoz. Minden más szépség, csak földi hívság…
Keresztény párhuzamok?
E tekintetben több hasonlóság is felfedezhető a Buddha esztétikai alapállása és a középkori keresztény ikonfestészet esztétikája között: mindkettő érvénye kiterjed a teljes közösségre, amelyben nincs helye az egyéni vagy egyénieskedő nézőpontoknak, így a perspektívának sem (ennek hiánya igencsak karakterisztikusan tetten is érhető a keresztény ikonfestészetben). Mialatt a keresztény ikon által megjelenített krisztusi tökéletesség és kegyelem aranyszínben ragyog be mindent, elhozva a megváltást a hívőkre, addig a Buddha tökéletessége kíméletlenül valóságszínűvé festi környezetét, megadva az esélyt a követőinek a megvilágosodáshoz. Míg az ikonfestészet Krisztusa az isteni kegyelmet a szépség kiáradásaként mutatja fel, addig a Buddha megfosztja a valóságot a szépség bármely kontextusától, felmutatva egy szépség nélküli – mégis önmagában ragyogó – igazságot. Ha alkalmi párhuzamunkat tovább gondoljuk, belátható, hogy hasonlóképp „működik” az ikonfestészet árnyék-ábrázolása is: a mindent beragyogó krisztusi egyetemes megváltásra nem vetül(het) árnyék, ezért nem is szerepel az ikonokon; amint a Buddha szanghájának életmódjában sincs helye a vágynak, a kötődésnek, a szépség magával ragadó tereinek. A külső szépségre sem a keresztény, sem pedig a buddhista ortodoxia nem nyitott.
A szépség idővel helyet követel a buddhista esztétikában
Kezdetben a Buddha fizikai ábrázolása egy ilyen szellemiségű közegben nem véletlenül tabu. Követőiben a Mester által képviselt esztétikum idővel azonban, mintha halványulna valamelyest, sőt alakja maga válik a vágytárggyá, képviselve és megjelenítve az áhított megszabadulást, a tökéletességet, a nagyszerűséget. A színre lépő buddhista ábrázoló-művészetben eleinte túlteng az antropomorfitást mellőző jelképek használata, megragadva az embert meghaladó kiválóság minőségét: az oroszlán, amelynek üvöltése mindent áthat, akárcsak a Magasztos tanítása; a szvasztika, a világ rendjének szimbóluma; a tankerék; a bódhifa; az üres trón. Díszes sztúpákban helyezik el a Buddha testének ereklye-maradványait is, utalva az emberlétet meghaladó minőségre. Ezek az ereklye-dombok a tökéletesség fizikai megnyilvánulásának architekturális őrzői. A megváltozó esztétikai kontextus szintén egy markáns jegye, hogy már a Páli Kánonba is bekerül az az irat, amely a Buddha kívánatos, tökéletes testének 32 elsődleges és 80 másodlagos jellemzőjét taglalja – a lábujjaitól szó szerint a feje búbjáig.
E kezdeti aktusokkal visszavonhatatlanul színre lép a buddhista művészet.
Jó eséllyel adhattak muníciót a fenti felsorolás tárgyai a szárba szökkenő szobrászatnak (pl. Gandhára görög-makedón hatású művészete) és a korai barlangi falfestészetnek (pl. Adzsanta) egyaránt. A kialakuló antropomorf Buddha-ábrázolások már egy-egy konkrét életeseményt és ahhoz köthető tanítást hordoznak. Létrejön egy sajátos szimbolika, a testhelyzetek és kéztartások egész tárházával. Ezzel a korábbi esztétikai szemlélet alapvetően megváltozik, megjelenik a buddhista művészet közvetlen érték közvetítése, sugallata. Ennél fogva számos indíttatás válik kitapinthatóvá az alkotók részéről: egyes alkotások a befogadhatóságot, a megértést, a belátást hivatottak segíteni, míg mások az elnyugvást, a harmóniát, a teljességet, esetleg a szellemi inspirációt.
Kialakul a sztúpa-építészet önálló buddhista művészeti ágként, végigkísérve a buddhizmus ázsiai elterjedését. Az egyes ázsiai kultúrák gondolkodásmódja, a buddhista filozófia hangsúlyai mind-mind nyomot hagynak a sztúpák szerkezetében. Miközben a buddhista filozófia a jógácsára megjelenésével hangsúly-eltolódást kap, a kezdetben számottevő, négy elem tanának megfeleltethető sztúpaszintek is ekként módosulnak: eltűnik a föld és a víz elem architekturális szerkezeti egysége a sztúpák talapzatáról. Idővel építészeti elhelyezést kap a hat páramitá, illetve a tíz bhúmi értékeszménye a sztúpák felső régiójában. A vadzsrajána pedig – többek között – a mandala szerkezetével és jelentéstartalmaival gazdagítja e páratlan ereklyehordozó építményeket. Hamarosan létrejön a kolostorok jellegzetes épületegyüttese a sztúpák köré települő szerzetesi közösségekből. Kína, Korea és Japán kultúrkörébe átlépve pedig a sztúpa az építményből immár épületté válik, megnyitva az egyén szakrális térbe-lépésének lehetőségét. A feltáruló belső tér így új funkcionalitással gazdagítja a műélvezőket, újabb esztétikai szférát nyitva meg.
A kiteljesedő buddhista ábrázolás-művészet változatossá, terjengőssé válik, a Buddha alakján túl bódhiszattvák, hírneves arhatok, mitikus lények, a Dzsátakák történetei is megörökítésre kerülnek, sőt, esetenként a helyi, népi hiedelmek alakjai, vagy más, nem buddhista, indiai héroszok köszönnek vissza ránk faragott kövekként, mint például a Rámájana hősei. A tanító szándékon túl ezen alkotások már kétségtelenül magukon hordozzák a szépség jegyeit. Jól felismerhetően műalkotások, azok minden immanens jegyével.
A műalkotások vallási-szakrális, sőt mágikus kultusztárgyként való használata a vadzsrajána buddhizmusban csúcsosodik ki. Gyakori, hogy belső, tudati minőségeket, követendő erényeket jelenítenek meg antropomorfizáltan vagy szakrális geometriai minták segítségével. Jellemző a fetisizálás, bizonyos szakrális műalkotások számára varázserőt, gyógyító erőt tulajdonítanak (pl. vadzsra; mantrakő; dháraní; a tibeti lámák által készített gyógypirula; stb.). Felerősödik az igény a tökéletesség eszményének kifejezésére. A vonalalapító tanítók, magas szellemi realizációt elért mesterek alakjának tisztelete; a buddhista kozmológia szerinti vágyvilágot meghaladó formavilág és formanélküli világ meditációs síkjainak, tisztaföldjeinek ábrázolása mind gyakoribb témája lesz a vadzsrajána művészetnek. Akárcsak a gyakorlatok belső élményvilágának megjelenítése (pl. menedékfák, bardó ábrázolások, tögal víziók, stb.). A buddhista praxis eszközei, tárgyai a külső szemlélő számára esztétikai műalkotásként mutatkoznak meg.
Az üresség szépsége
A létrejött és elterjedő buddhizmuson belül az esztétikai viszony legjelentősebb és fundamentális változását minden bizonnyal a zen hozta meg. A zen esetében a vallási rítus – ezáltal a művészeti alkotásként is azonosítható folyamat – az elsődleges jelentéshordozó, így maga a létrehozott mű csak másodlagos – a heroikus gyakorlás afféle mementója.
Eredetét a zen a Mahákásjapának adott virágtanításra vezeti vissza, amely szerint a Buddha egy leszakított virágot tartott fel a magasba a gyülekezete előtt. A mulandóságról szóló, szavak nélküli tanítást a történet szerint kizárólag Mahákásjapa értette meg. A tanítványok talán belefeledkeztek a virág szépségébe? Vajon többen megérthették volna a tanítást, ha a Buddha egy kevésbé szép virágot választ?
A virágtanítás örökségeként kedvelt példázattá teszi a zen a jégszobrászatot, illetve a zenét, amelyeknél kifejezőbben kevés buddhista mű képes beszélni a mulandóságról, talán csak a későbbi vadzsrajána homokmandalája társítható velük.
A zen a műélvezőt esetenként szembe helyezkedésre készteti, meghökkenti, kizökkenti normál tudatfolyamataiból. Alkotásai több műfajában is nem titkoltan e célból készülnek. A kóanok gyakran olyan sajátos, a logikai gondolkodással nem ragadható, sőt, annak ellentmondani látszó történeteket, párbeszédeket, kérdéseket rögzítenek, amelyek megtörik a buddhista gyakorló szellemi megrögzültségeit. Az azonos formára készült, hosszú sorba rendezett buddhaszobrok a repetitív ismétlődésükkel meghökkentően mutatják fel az egyediség-mentesség, végeredményben az éntelenség eszméjét.
Haiku-költészete az egyszerűségre, a jelen pillanat megragadására koncentrál, akárcsak tusfestészete. Utóbbinak külön ága a Bódhidharmáról alkotott festmények, amelyek a szemhéjait levágott mester különös, groteszk tekintetét emelték afféle zen-szépségideállá, jelezve, hogy szinte bármilyen tartalom szépséggé tehető. A szépség átértelmeződése, sőt, maga az elfogadás, a megelégedettség eszménye érhető tetten a „tökéletlen” műalkotások tiszteletében. Ilyenek például a szándékosan széttört és – gyakran nemesfémmel – összeragasztott japán kintsugi kerámiák.
Szintén a zen markáns esztétikai kézjegye a természettel való szembehelyezkedés, de a természet megőrzésével. A növényi és sziklakertek, valamint a teaszertartások kertjeinek alkotói azon igyekeznek, hogy minden részletet, minden mozzanatot bevonjanak az esztétika terébe. Kertjeikben a természet művi, minden fa, növény, bonsai szándékos ültetés, nevelés, metszés eredménye, akárcsak a kialakított ösvények, vízfelületek vagy épp sziklatömbök. Az itt végzett tevékenység is művi, még a „legegyszerűbb” gereblyézés-gyakorlat kivitelezése is a mozgásművészet kategóriába sorolható. Minden mozdulatot, tevékenységet igyekszik a zen művészi szinten, magas tudatossággal kivitelezni – legyen az teaszertartás, ikebana, sakuhacsi-fújás, harcművészet, kertészkedés, stb. –, azaz akkor is feltételezi egy külső műélvező rátekintésének jogosultságát, ha az történetesen nincs jelen.
A zen mesterek kedvelt tevékenysége továbbá, hogy új, szokatlan, addig nem ismert funkcionalitással ruházzák fel a dolgokat, kilépve a megszokott esztétikai alapállásból. Gyakran tulajdonítanak jelentős értéket olyan tárgyaknak, amelyek mások számára hasznavehetetlenek, mint a zen mesterek görbe botja. Ezek az esztétikai aktusok túlmutatnak a szépség bármely kontextusain, elsődleges céljuk a kizökkentés, a megszokott feladásának kikényszerítése, az esztétikai tárgy önlétének és az abból adódó értékhordozásnak totális megkérdőjelezése. E viszonyváltás mögött mindenekelőtt a jelenségek ürességtermészetét hangsúlyozó buddhista tanítások előtérbe kerülése tapintható ki. Mivel az ürességből bármely forma előállhat, így az üresség örökre megmarad a szépség potencialitásaként…
Hogyan tovább?
Ha a buddhista esztétikát történetiségében a nyugati esztétika nagy korszakai alapján értelmezzük, akkor az ortodoxiát követően kibontakozó buddhista művészet tekinthető a klasszikus esztétikai ciklus megfelelőjének, a zen pedig afféle avantgárd vagy modernista hullámnak.
Vajon nyújt-e bármely támpontot az eddigiekben áttekintett buddhista esztétikai múlt a jelen folyamatainak értelmezéséhez? Milyen esztétikumot hordoz például Thích Quảng Đức tette, aki 1963-ban Saigonban benzinnel felgyújtotta magát – öngyilkosságot elkövetve – a buddhistákat megfélemlítő politikai rezsim elleni tiltakozásként?
Mit adhat a nyugat a buddhista művészet számára? A kérdés inverz variánsára már évtizedek óta láthatunk válaszokat a nyugat művészetében: a leegyszerűsített formák szépsége, a kompozíció nélküli kompozíció harmóniája, az építészeti terek újraértelmezése az üresség eszménye mentén, és még hosszan folytathatnánk a felsorolást.
A buddhizmus jelenének esztétikai kérdése, hogy feltárhatók-e új érvényes esztétikai viszonylatok a buddizmuson belül? Melyek azok a jelentéstartalmak, kontextusok, amelyek a múltban még nem kaptak hangsúlyt, és az esztétika tárgyává tehetők? Megmarad-e az esztétikum eltárgyiasított jellege vagy merőben újszerű esztétikai dimenziókba lépünk?
A lehetséges válaszok felismeréséhez vélhetően a korábbi esztétikai elvárásainkat, megközelítéseinket javarészt el kell majd engednünk.
